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EL CLAVE BIEN TEMPERADO – primer libro (III)

FA MAYOR

Al igual que muchos intérpretes, creo que ambas piezas pueden tocarse a un mismo tempo o muy parecido, si bien con una acentuación más incisiva en la fuga, como sugieren sus cortos compases de 3/8. La primera versión del preludio llevaba la indicación 24/16. Johann Kirnberger, alumno de Bach, señala la especial agilidad o ligereza que denota el denominador 16. Por ello, es posible que el autor quisiera un pulso más bien asentado, a pesar de que la “superficie” es animada (también añadió las notas auxiliares a los trinos originales). Podría recordarse el coro inicial de la Cantata BWV 1, Wie schön leuchtet der Morgenstern (“Cuán bella alumbra la estrella de la mañana”), en el mismo compás y tonalidad. También, a grandes rasgos, un preludio  que  acompañaba a la fugueta que Bach amplió y transportó a La bemol mayor para su segundo libro (BWV 901). Y quizá el “cantábile intermitente” que producen sus figuras arpegiadas está próximo al de la Invención a dos voces en La mayor.

También fue comentada por Kirnberger la forma en que Bach modernizó la fuga introduciendo en ella los aspectos métricos y rítmicos de las danzas. En este caso se trata de un “passepied”, que aquí contrasta con el preludio por sus impulsos anacrúsicos. El modelo que probablemente ha empleado Bach es la pequeña fuga en la misma tonalidad de la colección Ariadne Musica de Fischer, como se sospecha por el contorno de su sujeto, aunque parece tratarse de una giga (con una indicación de compás compuesto):

Bach 5

En la pieza de Bach, a pesar de su relativa brevedad, es muy notable la diversa disposición de sus registros; y, sobre un movimiento casi ininterrumpido en semicorcheas, la forma de su discurso: tras casi la primera mitad cercana a la tónica, se preparan con evidente tensión sendas modulaciones a Re menor y Sol menor y, finalmente, se libera esta energía en las secuencias finales sobre escalas.

 

FA MENOR

El preludio puede recordarnos al coral Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (“Clamo a ti, Señor Jesucristo”) del “Pequeño libro de órgano” por algunos diseños y una expresión parecida, en la misma tonalidad “quejumbrosa”, como la calificaban Charpentier o Rameau

Bach 6

Sin embargo, los detalles de style brisé son muy característicos del clave en música como ésta, próxima a una allemanda. Puede sorprender la versión anterior conservada, sin la amplia pedal de dominante que, finalmente, equilibra la secuencia ascendente de la primera parte de la pieza.

Tras esta elocuente extensión, comienza la fuga con un austero contorno cromático descendente, del cual se desvía el semitono Mi-Fa, casi como una exclamación. El contrasujeto se opone a esta línea abatida con figuras rítmicas ascendentes: dos en ritmo anapesto y otras precedidas de silencio (“suspirans”) que cubren toda una octava, confluyendo con el final de la respuesta. Las sucesivas apariciones del sujeto, siempre acompañado de esta forma, se alternan con episodios en el mencionado ritmo anapesto y frecuentes imitaciones, adquiriendo la fuga una considerable riqueza sonora y expresiva. La figura de enlace con dos semicorcheas admitiría una ejecución más rítmica y articulada. Tras ensayar ésta, me ha parecido más adecuado al carácter de la pieza ligar dichos pares de notas, pero cuidando la dirección que toman estos diseños.

 

FA SOSTENIDO MAYOR

El preludio, probablemente, fue antes escrito en 12/8 , como se observa en algunas fuentes y por ciertas correcciones en el manuscrito de Bach. Por ello, en relación con la observación mencionada de Kirnberger, puede ser importante una ejecución “vivace”. Otro aspecto curioso es la modificación realizada sobre el primer motivo; una versión anterior lo presentaba así:

Bach 7

Ello producía un doble juego de síncopas tras la figura de “llamada” inicial, una primera más larga, y las siguientes más ágiles. La forma definitiva aporta una mayor fluidez (que puede corresponderse con el cambio de compás) y, quizá incidentalmente, una práctica del trino que, no obstante, no es indicado con consistencia en el autógrafo. Aun con la gran diferencia de amplitud y carácter respecto a la pieza homóloga del segundo libro, puede señalarse en ésta también una combinación de dos elementos, uno más llamativo y puntiagudo, y otro más fluido.

El sujeto de la fuga es, quizá, uno de los motivos que Beethoven evoca (más bien insinúa) en la introducción a la fuga final de su gran Sonata Opus 106. Esencialmente, es una escala descendente en dos tramos con una anacrusa, un ornamento y una expresiva detención en el sexto grado. En alguna ocasión posterior, Bach parece perdonar el trino cuando lo dificultaría otra voz; en todo caso, me parece que su ejecución desde la nota superior favorece al sujeto como única apoyatura durante la exposición. Del final de éste parecen proceder los pasos en terceras del contrasujeto. Otra figura más rítmica, que se extiende a partir del compás 7, se corresponde de algún modo con la que iniciaba el preludio; no debería dividir con pesadez los pulsos ni oscurecer a las otras voces (especialmente en la secuencia de los compases 23 a 25, por su delicada tesitura).

 

FA SOSTENIDO MENOR

Cuando, a mediados del siglo XVII, Louis Couperin compuso su conmovedora Pavana en esta tonalidad, era conocida como “ton du chèvre” (“tono de la cabra”) por algunos músicos, a causa de su peculiar sonoridad en ciertos temperamentos mesotónicos. Bach presenta en este libro dos piezas claramente contrastantes (por el contrario, la pareja homóloga del segundo libro comparte una expresividad más parecida). El preludio es un vigoroso movimiento de concierto, casi enteramente a dos voces (con algún ocasional refuerzo de acordes), sobre un motivo en terceras descendentes complementado con una figura en intervalos más amplios, tal como se observa en los dos primeros compases. Con un cambio métrico de C a 6/4, encontramos en el sujeto de la fuga un dilatado ascenso en terceras y un cromatismo que lo hacen especialmente tortuoso. El contrasujeto se deriva en parte de dichas terceras, en dos tramos de figuras de “suspiro” (con anticipaciones de cada nota siguiente). El sujeto requiere un especial sentido del tiempo; sus tres puntos prolongados (los grados tercero, cuarto y quinto) van reduciendo su duración, y los dos primeros son síncopas; es necesaria la atención a estos sonidos y su fusión con los que les siguen (considerando su disminución, a un tempo lento, en el “instrumento de cuerdas”). Es notable, asimismo, el lento ascenso de la tesitura a lo largo de la pieza como verdadero símbolo opresivo, así como la expresión resignada de la inversión del sujeto que aparece en dos ocasiones.

 

SOL MAYOR

Esta tonalidad es empleada frecuentemente por Bach para obras virtuosísticas. Aunque recordemos algunas para clave como la quinta Partita o las Variaciones “Goldberg”, parecen estar más próximos a esta pareja los Conciertos de Brandeburgo tercero y cuarto. En el manuscrito de Fischhof se encuentra una versión más breve del preludio, especialmente apretada en su desarrollo, con un movimiento armónico más rápido a partir del compás 7. El compás indicado en ésta es C; seguramente el autor quiso subrayar la agilidad de la pieza con el cambio a 24/16, como antes se ha señalado. La fuga es, sin embargo, muy parecida a la versión final. La inversión del sujeto es practicada en muchas gigas de la época y esta fuga, con su continua combinación de “deslizamientos” y “saltos”, se deriva claramente de dicha danza. Los diseños quebrados (bariolage es su término violinístico) que preceden a la tercera entrada del sujeto y se extienden después por toda la pieza, aportan mucho de su brillantez y amplitud sonora.  En esta adaptación de los recursos de la cuerda al teclado encontramos el trabajo de Bach a medio camino entre la primera imitatio violistica descrita por Samuel Scheidt en su Tabulatura Nova de 1624 y la emulación de las proezas de Paganini por parte de Liszt o Chopin…

 

SOL MENOR

El preludio, muy expresivo e insistente, necesita un tempo y “pronunciación” adecuados para que no se dividan sus pulsos en cada intervalo melódico. Las figuras del tenor en el primer compás continúan en el soprano, a veces invertidas u ornamentadas y, especialmente, con intervalos más diversos: éstos van a aportar muchas  inflexiones. Desde el principio, lo más natural parece ligar cada par de notas, pero en el pasaje ascendente del compás 6 puede considerarse la primera nota como final del motivo anterior, y la segunda como comienzo de otro impulso:

Bach 8

 

Esto me parece más evidente en el bajo del compás 8, porque su primera nota no es más que la terminación de la “pedal” con trino. Por otra parte, la primera articulación que he mencionado es, en este contexto, más cálida porque mantiene cada armonía (y se trata de intervalos armónicos, también). La ejecución de los trinos es otro aspecto sutil: como posible imitación de la messa di voce, vibrato o trémolo de los instrumentos de cuerda o viento, necesita cierta flexibilidad. Creo que el comienzo con la nota principal subraya aquí su función de “pedal” (y para éstas, tanto Bach como otros compositores de su entorno habían escrito fórmulas ornamentales de este modo).

El sujeto de la fuga, dividido claramente en dos miembros, impone una severidad parecida a la de otros motivos con una séptima disminuida descendente (especialmente, los sujetos de las dos fugas en La menor de la colección). A ello se añade la energía de dos gestos que comienzan en la mitad del pulso; el segundo de ellos, en el ritmo anapesto tan frecuente en Bach y como elemento fluido que se extiende generosamente a lo largo de la pieza. Aunque tales figuras pueden pertenecer a un lenguaje común a muchos compositores, es posible que el autor hubiera transformado el sujeto de la pequeña fuga en Mi bemol mayor de la colección Ariadne Musica de J.K.F. Fischer:

Bach 9

Algo que Fischer ya emplea pero que Bach desarrolla con un especial dinamismo en su fuga son los estrechos, favorecidos por la complementariedad entre ambos miembros del sujeto.

 

SOL SOSTENIDO MENOR

Una vez más, puede sospecharse de una tonalidad original de Sol menor, con una armadura “dórica” de un bemol, por el olvido en algunas fuentes de varios Mi sostenido. Esto podría explicar el detalle final de la fuga, un acorde que en el autógrafo lleva una alteración ilegible sobre el Si; Anna Magdalena le puso en su copia un becuadro (en principio innecesario), y algunos alumnos de Bach (Altnickol, Kirnberger) lo copiaron con un sostenido. En Sol menor, el becuadro produciría una “tercera de Picardía”, como sucede en todas las demás piezas en modo menor del libro.

Salvo un pequeño detalle de textura al comienzo del preludio,  puede éste considerarse una “sinfonía” a tres voces, en el sentido con que Bach tituló su célebre colección. Pudo inspirar a Beethoven el desarrollo de la figura inicial del soprano, las seis semicorcheas que se encaraman al sexto grado, que son después divididas entre sí (ya en la secuencia de los compases 3 y 4), e invertidas a partir del 10. Además, podemos preguntarnos su posible forma de “hemiola”: especialmente en el bajo del compás 24 sería convincente. No obstante, en el resto de la pieza las dos últimas notas de cada grupo suelen describir un paso armónico diferente, y he preferido no ligarlas con la anterior.

El sujeto de la fuga puede sernos ya familiar, habiendo escuchado  las piezas en Do sostenido menor y Fa menor:

Bach 10            Bach 11

Nuevamente, encontramos ese cromatismo de “aflicción”: aquí se suceden una cuarta disminuida (por grados conjuntos) y otra aumentada (directa), rematándolas una seca cadencia en notas repetidas. Así, durante todo el discurso se alternarán los gestos dolorosos con la firmeza de tales cadencias y éstas serán subrayadas de forma casi homofónica. Hasta la segunda mitad de la pieza no abundan las modulaciones. En esas secuencias aparece también el paso de cuarta aumentada que frena de algún modo su fluidez melódica. Y aún más notable es el apurado paso del sujeto entre las voces desde el compás 32, difícil de proyectar y obligado a alterar su tercera por las condiciones melódica y armónica del conjunto: bien podría pensarse en un aprieto propio de una composición temprana; pero, considerando las revisiones que el autor realizó en todo el libro, cabe aceptar esta angostura como una intención expresiva, incluso simbólica.