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EL CLAVE BIEN TEMPERADO – primer libro (II)

RE MAYOR

El preludio es un notable ejercicio para la mano derecha en continuo desplazamiento y cambio de intervalos. Aunque es frecuentemente tocado como un “movimiento perpetuo”, creo que admite una articulación que separe ligeramente la primera nota de cada pulso y ligue las tres siguientes, a la manera de ciertas figuras violinísticas (las seis Sonatas y Partitas para violín solo de Bach presentan una escritura detallada y enormemente diversa en este aspecto).

La fuga más homofónica de la colección, y de una brillantez típica de su tonalidad (la misma que abre el Oratorio de Navidad) se aproxima al estilo de una obertura o “entrée” francesa y suele discutirse sobre la ejecución de su ritmo “con puntillo”. Los compositores franceses, en este contexto majestuoso, solían prolongar las notas largas (François Couperin llega a utilizar notaciones “inexactas” como Bach 3

En realidad, hasta mediados del siglo XVIII no encontramos apenas el doble puntillo ni el puntillo para un silencio en la notación musical. Carl Philipp Emanuel Bach, en la segunda parte de su tratado sobre los instrumentos de teclado (¡ya en 1762!) comenta que la escritura de los puntillos es frecuentemente imprecisa: según el carácter de la música, será adecuado prolongarlos, o bien -si se busca una expresión dulce- acortarlos; también, si lo requiere la conjunción de las voces, puede ser necesaria su ejecución literal (creo que así sucede en los compases 9, 10 y similares de esta fuga). ¡Un siglo más tarde, aún surge esta cuestión en varios pasajes de Schubert y Chopin!

Introduzco en esta pieza varios adornos inspirados en los que contienen  algunas fuentes secundarias.

 

RE MENOR

El preludio, un estudio en diseños arpegiados, presenta en muchos de ellos una línea melódica “intermitente”, empleada frecuentemente por los instrumentos de cuerda. Es también, para el aprendiz de compositor, un modelo de “movimiento armónico”, como puede apreciarse desde los primeros compases en la progresión de este elemento. Bach extendió la pieza, a partir de la versión escrita para Wilhelm Friedemann, con un amplio despliegue sobre la pedal de tónica (a partir del compás 15) y una cadencia cromática final, al estilo de un concierto. Por entonces había reelaborado el autor la descomunal cadencia de su quinto Concierto de Brandeburgo…

La fuga es, en cierto modo, una de las piezas más “oscuras” de la colección: apenas asoma el modo mayor en todo su discurso. Presenta claramente la forma binaria de danza o sonata con una cadencia central, y desarrolla con igual amplitud el sujeto y su inversión. Es característico en éste el intervalo de sexta menor ascendente, un símbolo de “exclamación dolorosa” según varios autores de la época. Bach escribió dos ligaduras algo imprecisas para las semicorcheas del sujeto, así como puntos de staccato (quizá también de acento) para algunas negras. Observando también algún ocasional “grupeto” aparte de los escritos con notas reales, podría relacionarse esta pieza con una música expresiva pero también animada: ese híbrido de minueto y polonesa que introdujo en su tercera Partita para clave y que, en su segunda versión, tituló Burlesca.

 

MI BEMOL MAYOR

El preludio sorprende por su amplitud y complejidad. Es el primero del libro que no se encuentra en el álbum de Wilhelm Friedemann. Está compuesto por un despliegue improvisatorio inicial, una segunda parte imitativa con la austeridad y los retardos propios del Stile antico y una tercera, a modo de doble fuga, que reúne el diseño de la toccata inicial con el motivo coral que le sigue. Si la pieza fue compuesta directamente para esta colección, se trataría de una visita al antiguo tipo de “Praeludium” (cultivado, entre otros, por Dietrich Buxtehude) en el cual se sucedían partes del discurso libres y fugadas. En todo caso, éste es un ejemplo extremo de cohesión temática. Aparte de la majestuosidad de la pieza, las notas pedales que la abren y cierran pueden asociarse con el órgano. No obstante, algunos detalles denotan la limitación a un teclado sin pedal: la tónica inicial podría haberse prolongado un compás más, y las dos últimas notas del bajo en el compás 64 podrían ser negras, ambas en la octava grave.

La pequeña fuga presenta un estilo más ligero, de menor enjundia contrapuntística, en parte por las figuras arpegiadas -casi violinísticas- del final del sujeto. Esto no impide que la pieza sea un feliz complemento al preludio, aunque el genial Ferruccio Busoni llegó a sugerir su sustitución por la homóloga del segundo libro. De hecho, hay una sutil correspondencia entre el contorno del sujeto y los dos motivos del preludio, aparte de su progresiva extensión (intervalos de quinta, sexta y séptima) como reflejo de la que encontrábamos en la aparente improvisación inicial.

 

MI BEMOL MENOR-RE SOSTENIDO MENOR

El preludio tiene el carácter de un patético “arioso”. Su línea melódica está formada esencialmente por gestos angulosos, a veces con amplios intervalos; su impulso rítmico puede ser realzado con una ligera dilatación de los puntillos. También se encuentran figuras más decorativas como las semicorcheas escritas en grupos de ocho, un detalle que apunta a su ejecución fluida y, probablemente, algo flexible (Bach dejó incluso uno de los ornamentos en una notación “inexacta”). Los acordes son frecuentemente arpegiados (las fuentes difieren en alguno de sus signos) y, como elemento esencial en el clave, requieren atención en sus matices de velocidad y proyección de la melodía. La disposición de ambos planos puede hacer pensar en una pieza para dos teclados; pero el paso del acompañamiento de una mano a otra y la necesaria sonoridad, plena y expresiva, no parecen implicar este recurso.

Curiosamente, la fuga aparece en la tonalidad enharmónica (algunos editores posteriores se permitieron reescribirla en la misma que el preludio). ¿Podría deberse a cierto aspecto teórico o simbólico, tratándose de tonalidades “remotas”? Quizá la respuesta sea más prosaica: es probable que la fuga fuera originalmente escrita en Re menor y, de esta forma, sería transportada más fácilmente. El detalle más comentado sobre ello es, entre los compases 15 y 16, la escala ascendente en el soprano. En terceras paralelas con el bajo, llegaría con naturalidad al “do” sostenido agudo, pero éste rebasaría el ámbito de cuatro octavas mantenido por Bach. De hecho, en una copia de su primo Johann Gottfried Walther, aparece dicho “do” sostenido (que hubiera sido “natural” en Re menor). Creo que a la expresión dolorosa de la pieza le sienta mejor esa disonancia que la brillante tercera. En realidad, el sujeto tiene cierta proximidad con el coral Aus tiefer Not (“Desde lo más hondo clamé”):

Bach 4

 

Por otra parte, es una fuga de especial austeridad que discurre casi enteramente por exposiciones del sujeto, estrechos (a partir del compás 19) e inversiones (a partir del 30). Aun sin un total rigor, se encuentran imitaciones con desplazamientos rítmicos (denominados entonces “per arsin et thesin” –”alzando y apoyando”-) y aumentaciones que culminan en la larga línea del soprano (a partir del compás 70), confirmándose el mencionado carácter de coral.

 

MI MAYOR

Se trata de dos piezas en compás de cuatro tiempos pero diferente subdivisión y carácter bien contrastante. El preludio, cantábile con el soporte de algunas notas pedales, nos recuerda a la “imaginería pastoral” de la época (también encontramos algunas pedales en la pieza homóloga del segundo libro). Una de las versiones ligeramente diferentes  procede de Heinrich Nikolaus Gerber, alumno de Bach, que lo escribió al comienzo de la sexta Suite “francesa”.

La pequeña fuga parte de una célula yámbica separada, que ya había empleado Frescobaldi en algunas canzonas. Ésta es completada o “respondida” por un movimiento de cuatro semicorcheas hacia la tónica, si bien éste no se detiene aquí, evitando una clara demarcación del sujeto y derivándose de ello la agilidad del resto de la pieza. A este “mi” vuelve la misma voz central en la mitad del segundo compás con un doble rodeo ornamental, articulándose así dos pulsos. La otra figura importante de movimiento es la sucesión de corcheas, especialmente en el bajo a modo de continuo; y dos secuencias de retardos aportan cierta expresividad a la pieza. Cabe señalar que el autor descartó un descenso del bajo en escala en el compás 27 por producir unas fugaces quintas paralelas que quizá no consideró buen ejemplo para sus alumnos.

 

MI MENOR

Sobre estas dos piezas pueden señalarse varias curiosidades. Bach escribió para Wilhelm Friedemann un preludio de ejercicio para la mano izquierda con secos acordes en la derecha, quizá como iniciación al bajo continuo. Para incluirlo en El clave bien temperado le añadió una expresiva línea melódica y lo continuó con un turbulento Presto de extensión parecida. En este nuevo episodio -para el cual es posible un tempo doble que el anterior- ambas manos despliegan las figuras originales de la izquierda, a partir del tono de la subdominante. La primera parte de la pieza podría mostrar así la forma en que Bach realizaba un continuo: según Johann Friedrich Daube, solía tocar con la mano derecha una línea “casi concertante”.

A modo de nerviosa “corrente”, la fuga a dos voces  -caso único en la colección- nos recuerda otras piezas de inquieto cromatismo en la misma tonalidad (el primer Dueto para órgano del Clavier-Übung, el Preludio y Fuga BWV 548). Es destacable la simetría de la pieza respecto a su “eje”, un chocante unísono en La menor (la misma tonalidad “bisagra” del preludio). Este gesto tajante, con su peculiar división   binaria del compás, reaparece al final de la pieza, cesando así las continuas modulaciones de este pequeño laberinto.