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EL CLAVE BIEN TEMPERADO – primer libro (I)

DO MAYOR

Comienza el libro con una lección de “armonía” seguida de otra de “contrapunto”. El preludio, uno de los iconos de la música occidental, fue ampliado a partir de una versión anterior de 24 compases. Lo más notable de esta reelaboración, aparte de las dos notas pedales, fue el paso cromático entre los compases 22 y 23. Christian Gottlieb Schwencke, uno de los primeros editores de la colección a comienzos del siglo XIX, se permitió atenuar este peculiar enlace intercalando entre ambos pasos su “célebre compás”,

Bach 1

que fue desde entonces trasladado a muchas otras ediciones (y a infinidad de bodas, a través del Ave Maria que Charles Gounod escribió a partir del preludio). Esta anécdota puede dar paso a mencionar las principales fuentes del primer libro. La más importante es un manuscrito autógrafo, fechado en su portada en 1722, pero que fue revisado por Bach a lo largo de tres etapas; la última, en los años 40, cuando pudo haber completado ya el segundo libro. Conocemos versiones anteriores de esta música, principalmente a través del álbum (Clavier-Büchlein) que el autor preparó para su hijo Wilhelm Friedemann, donde encontramos once preludios, y de una copia anónima del libro (el “manuscrito Fischhof”). Otros ejemplares de interés nos han llegado de las manos de Anna Magdalena Bach (completado por Johann Friedrich Agricola, alumno de Bach), Johann Gottfried Walther (primo del autor), Heinrich Nikolaus Gerber (alumno suyo) y su yerno Johann Christoph Altnickol.

Entre los precedentes de esta colección “en todas las tonalidades” es especialmente importante Ariadne Musica, publicada en 1702 por el organista Johann Kaspar Ferdinand Fischer.  Entre sus veinte pequeños preludios y fugas se encuentran varias piezas que Bach pudo tener presentes, como mencionaré en algunos momentos.

En la fuga en Do mayor, una de las más “severas”, se  suceden continuamente las entradas del sujeto (como un emblema, su número es 24) sin otros episodios. En éste, sin duda un homenaje al antiguo hexacordo, se encuentra una conocida revisión del maestro: las dos semicorcheas del primer compás fueron cambiadas por fusas precedidas de un puntillo. Con ello, se aliviaron notablemente la gravedad original de la pieza y ciertas asperezas entre las voces.

 

DO MENOR

Ambas piezas comparten una presencia característica de la bordadura. En el preludio, como decoración de dos voces intermedias (la textura implica, al menos, cuatro voces principales), y en el sujeto de la fuga como adorno de su tónica, casi a modo de “nota pedal en movimiento”.

El preludio, aparte de un evidente ejercicio instrumental, es un modelo de despliegue de armonías en posiciones diversamente espaciadas, cerrándose en su llegada al tono relativo mayor (compás 14) y abriéndose de nuevo para dar lugar a una cadencia que Bach amplió respecto a dos versiones anteriores de la pieza. En la mencionada colección Ariadne Musica de Fischer se halla igualmente un preludio con la dramática alternancia de Presto y Adagio. Cabe recordar que este segundo término tuvo a veces la connotación de “libre, con comodidad” (“ad agio”, originalmente) entre compositores anteriores a Bach.

En la fuga se combina la disciplina de un triple contrapunto con el dinamismo de un allegro de concierto veneciano. El sujeto y los dos contrasujetos varían su disposición en cinco apariciones separadas por lo que el autor llamaba “interludios”. La síncopa del final del sujeto será un sazonador rítmico en varios momentos y la escala que le sigue, extendida después, aporta agilidad a la pieza aprovechando óptimamente las cuatro octavas (DO-do´´´) de un teclado corriente de la época, el ámbito sonoro empleado en todo el primer libro (y, con contadas excepciones, en el segundo). En realidad, esta hábil economía es habitual en la música para teclado de Bach hasta 1726.

 

DO SOSTENIDO MAYOR

Esta tonalidad extrema fue accesible mediante los sistemas de afinación “bien temperados”. Durante dos grandes períodos anteriores, la práctica musical había dado prioridad a sendos elementos armónicos: la quinta justa durante la Edad Media, y la tercera mayor durante el Renacimiento y primer Barroco (casi hasta 1700). De ello se habían derivado los sistemas “pitagórico” y toda una gama de “mesotónicos” respectivamente, para obtener tales intervalos en su  proporción natural de frecuencias. Ya durante el siglo XVI, los intérpretes de laúd y guitarra se habían acercado a un orden de doce semitonos iguales (el “temperamento igual”) como recurso que permitía transportar la música a cualquier intervalo cuando acompañaban al canto. No obstante, este sistema no predominaría hasta bien entrado el siglo XIX. Un protagonista en este terreno en relación con Bach fue el organista y organero Andreas Werckmeister (1645-1706). En el primero de sus estudios, titulado Prueba del órgano, pretendía explicar “cómo temperar bien un instrumento de teclado”. Al igual que otros importantes músicos y teóricos, anteriores y posteriores (Frescobaldi, Rameau y Marpurg entre otros)  valoró la comodidad que suponía igualar la sonoridad de todas las tonalidades, pero no dejó de investigar y proponer varios sistemas que, accediendo a todas ellas, conservaban una diferencia de “color” entre sus intervalos. En estas búsquedas descartaba recurrir a las teclas divididas de algunos “archicémbalos” y “archiórganos” anteriores (para do# y re b., etc.). Ciertos informes de Bach sobre órganos muestran la preferencia por un temperamento  ligeramente desigual, quizá basado en la propuesta “Werckmeister III”; aunque ésta sólo obtiene con pureza  ocho quintas y  ninguna tercera mayor, permite una graduación sonora entre las tonalidades.
A la larga historia de refinamientos posteriores en este terreno, y no muy lejos del temperamento de Antonio Vallotti -de mediados del XVIII- cabe añadir actualmente (2005) el deducido por el clavecinista americano Bradley Lehman ¡a partir del garabato que Bach trazó sobre el título del primer libro! Como puede suponerse, nada exento de discusión…

Las cualidades acústicas del temperamento igual son unas quintas ligeramente cerradas y, especialmente, la dureza de sus terceras mayores dilatadas. Este compromiso parecía poner fin a las diferentes connotaciones expresivas de cada tonalidad, descritas por autores como Rousseau, Charpentier o Mattheson.  En el caso de este preludio en Do sostenido mayor de Bach, conservamos una versión anterior en la misma tonalidad incluida en el álbum de Wilhelm Friedemann; pero las dos piezas homólogas del segundo libro habían sido antes escritas en un cotidiano Do mayor, y no es el único caso en la colección. Idealismo y pragmatismo habrán rozado en el oficio pedagógico de Bach, como muestra varias veces esta gran “carpeta” de su taller.

 

DO SOSTENIDO MENOR

El carácter instrumental tan diferente de estas dos piezas es un buen pretexto para comentar el significado del término Clavier. Algunas traducciones clásicas del título de la colección como El clave bien temperado o The well-tempered clavichord oscurecieron por un tiempo la idea más indefinida y diversa de “instrumento de teclado”, que es seguramente más acertada. No obstante, la cuestión no es sencilla, ni siquiera entre las fuentes de la época. Johann Mattheson, por ejemplo, distinguía entre “Orgel, Clavier und Instrument” (órgano, clave y los restantes teclados: clavicordio, espineta, órgano positivo, etc.). Algunos documentos firmados por el propio Bach hablan de la habilidad de un músico en “Orgel und Clavier”. Él mismo elaboró colecciones tituladas Orgel-Büchlein y Clavier-Büchlein; pero posteriormente reunió en su Clavier-Übung obras para clave y órgano.

En realidad, una parte importante del repertorio era común al instrumento de cuerdas y al de viento desde el siglo XVI. En el entorno de Bach, especialmente, era el caso de muchas toccatas y piezas contrapuntísticas (ricercares, fugas) como música de cierta abstracción, siempre que no exigiera el empleo de pedal; aunque está de más decir que él, siguiendo a Buxtehude, desarrolló enormemente este elemento. El clave bien temperado (si aún conservamos ese título), como obra pedagógica en buena parte, nos hace recordar que todas las descripciones de Bach como profesor están relacionadas con el “teclado”, y no el del órgano.

A comienzos del siglo XIX, Forkel insistió en sus crónicas en la preferencia del maestro por el clavicordio, el instrumento de sonoridad íntima y dúctil (verdadero antepasado del piano) y que había sido recomendado por muchos autores para la educación del oído y los dedos. Sabemos también que, hasta la década de 1740, la mayoría de los clavicordios eran “ligados”; es decir, ciertos pares de teclas contiguas (con sus “tangentes”) percutían las mismas cuerdas. Ello dificulta la ejecución de muchos pasajes en tonalidades avanzadas, aunque casi siempre es posible. En todo caso, el desarrollo de un repertorio y “sensibilidad” específicos para el clavicordio no tuvo lugar hasta la segunda mitad del siglo XVIII. ¿Y el fortepiano? Probablemente, Bach no utilizó hasta la década de 1730 el instrumento de Gottfried Silbermann: podrá ser considerado para algunas piezas del segundo libro.

La impresionante pareja en Do sostenido menor de este primer libro está formada por un preludio muy ligado a las “cuerdas” y una fuga muy propia de los “tubos”. El primero, en un ritmo de siciliana, presenta varias indicaciones de arpegio y detalles de style brisé, la bifurcación de voces por motivos de armonía o sonoridad, un recurso heredado del laúd. El sonido continuo del órgano, por el contrario, puede proyectar claramente el tejido y las disonancias de la dolorosa fuga. Sin embargo, sabemos que el Do sostenido grave era rarísimo en los órganos de entonces: como tónica casi inexistente, podía el constructor ahorrar el material de sus grandes tubos. El primer sujeto de la pieza -en forma de “cruz”- es similar al comienzo del coral Nun komm, der Heiden Heiland (“Ven ahora, Salvador de los paganos”), intensificado con la nota sensible. Pudo inspirar después a Beethoven, con otros contornos, el Adagio ma non troppo inicial de su Cuarteto Opus 131:

Bach 2