EL CLAVE BIEN TEMPERADO _ segundo libro (IV)

LA MAYOR

Esta pareja, una de las más breves de la colección, puede recordarnos a primera vista a la “Mi mayor” del primer libro, formada por un preludio de evocación pastoral y una inquieta fuga en  C. Aquí ambas piezas presentan un aspecto común: las “líneas replegadas” de sus motivos.

En el preludio, en un movimiento de subdivisión ternaria, las voces superiores ascienden con bordaduras hacia puntos prolongados. El bajo, tras una primera intervención acompañante, realiza el mismo despliegue y con mayor amplitud. A ello le sigue la inversión del motivo inicial, muy parecida al desarrollado en el preludio de la primera Suite “inglesa”. Una reexposición desde la subdominante, con las voces superiores invertidas y un ámbito sonoro más modesto, es compensada con un luminoso ascenso final.

La fuga presenta  unas atractivas suspensiones sincopadas en el sujeto que serán complementadas rítmicamente por las otras voces. Algunos detalles cromáticos intercalados en estos pasos y el ágil movimiento de semicorcheas contribuyen a la viveza del conjunto; ¡el final del sujeto es verdaderamente aprovechado y extendido!

Podríamos recordar los movimientos primero y último de la Sonata opus 101 de Beethoven como posibles “metamorfosis” de estas dos piezas. La interrogación inicial del Allegretto es:

La Mayor 1

 

Y un pasaje del primer tema del “Allegro ma non troppo” (que contendrá también un importante desarrollo fugado):

La Mayor 2

 

LA MENOR

Entre estas dos piezas encontramos un marcadísimo contraste, casi caricaturesco. El preludio, saturado de cromatismo, es una invención  con una sutil paradoja entre su apariencia tortuosa,“errante”, y su equilibrado marco de dos partes de 16 compases cada una. Puede compararse con otras piezas “laberínticas” como la fuga en Mi menor del primer libro, los cuatro Dúos para órgano o algunos cánones de las últimas obras de Bach. Sin embargo, se advierte el lógico sentido armónico de todo su discurso aunque lo oscurezcan un poco el movimiento de sus figuras o ciertos intervalos melódicos amplios; éstos aportan una gran expresividad y merecen atención cuando busquemos un tempo adecuado.

Las dos mitades de la pieza no son totalmente simétricas, a pesar del juego de inversiones en la segunda. Ésta comienza con diseños menos abiertos pero confirmará la tonalidad principal con un ascenso al punto más agudo. No es raro que este complejo terreno y la flexibilidad de una escritura a dos voces  dieran lugar a alguna duda o especulación. Hacia la mitad de la segunda parte se halla una discrepancia entre ambas fuentes principales: en la de Bach, con fa #, se pasa por una dominante de Sol mayor (relativo de Mi menor, tono de la dominante); en la de Altnickol, con mi y la bemoles, se insinúa un lejano Do menor. Aun pareciendo más natural la primera conducción, toco la segunda en la repetición preguntándome por una posible “metáfora” de ese desvío.

Por el contrario, la fuga se muestra recortada y tajante, con un dilatado comienzo del sujeto que presenta una severa séptima disminuida (el “pasus duriusculus” que encontrábamos también en la pieza homóloga del primer libro). Éste, no  obstante, va disminuyendo sus figuras agilizando mucho su superficie; el trino, como bátido rápido y libre es el otro extremo de su sentencia. Un elemento rítmico característico será el impulso de tres fusas, que algunos intérpretes retrasan (aunque parece proceder del final del sujeto, con clara notación). Bach emplea el contrapunto triple que le permiten los tres tramos del sujeto, aunque la fuerte retórica de la pieza pueda imponerse sobre su destreza. Cuando terminaba de preparar este segundo libro, Haendel presentaba su oratorio “El Mesías”. La fuga coral “Y con sus llagas somos sanados” partía del mismo gesto revero. Mozart revisó “El Mesías” y utilizó el motivo en el Kyrie de su Requiem. En cierto modo, la elocuente figura entró en un “patrimonio de la Humanidad”.

SI BEMOL MAYOR

En esta pareja, una de las más extensas de la colección (si contamos con las repeticiones del preludio) y de proporción dispar, es evidente un acercamiento a la sonata cultivada por las generaciones siguientes. Aunque este aspecto es más propio del preludio, la combinación de un “Vivace” (como seguramente expresa el compás 12/16) con un “Tempo di minuetto” es ya próxima a varias obras de Haydn. No obstante, aún podemos señalar (y por última vez) motivos comunes con la vieja “Ariadne musica” de Fischer. Su preludio en Sol mayor comenzaba con diseños de escalas en sentido cambiante:

Si b Mayor

Y el sujeto de su fuga en Si bemol mayor describe un contorno similar al del comienzo de la de Bach:

Si b Mayor 2

También podría señalarse, en cuanto a ciertas “superficies” y fluidez del discurso, algún parecido con la primera Partita para clave en la misma tonalidad y, cercana a la agilidad del preludio, la úndecima de las Variaciones “Goldberg”(seguramente contemporáneas).

Sin poder hablarse propiamente de varios “temas” (al menos en ese sentido casi teatral de la sonata clásica), en el preludio conviven diferentes motivos con suficiente perfil propio (encadenados en un  incesante movimiento “gigado” de semicorcheas), estableciendo ciertas áreas temáticas que pasan después por un desarrollo y reexposición. El comienzo de la segunda parte sobre la coda de la primera y el cambio de orden de los motivos aportan un especial dinamismo a este amplio cuadro. La única suspensión del movimiento no precede a un crucial “retorno” sino a un último juego de simetrías sobre las sencillísimas figuras iniciales de escalas.

La fuga se articula en dos partes marcadas por una cadencia central sobre la dominante. Su primer impulso, ligero, en medio del pulso y desde una nota auxiliar parece no prometer mucho más que una “galantería”; de hecho, la primera parte de la pieza no es especialmente densa, con varios pasajes de eufónicas terceras y sextas paralelas. Pero en la segunda se despliega un verdadero arte de contrapunto triple, si bien con dos elementos muy sencillos combinados con el sujeto que lo acompañan hasta el final en varias modulaciones. Así es ésta, en cierto modo, comparable a la anterior fuga “danzada” en Fa sostenido mayor, de espíritu ligero y construcción seria.

SI BEMOL MENOR

En esta tonalidad difícil encontramos una de las parejas más impresionantes de la colección, y bastante diferente en estilo y expresividad de su homóloga del primer libro. El preludio es una amplia sinfonía a tres voces sobre dos motivos iniciales, uno en terceras descendentes y otro en grados ascendentes con apoyaturas (que también fue esencial en el anterior preludio en la misma tonalidad). La figura decorativa del primer intervalo de tercera se extiende por las otras voces y trae consigo un movimiento en escalas que aporta fluidez a toda la pieza. El segundo motivo, insistente y disonante, es un importante elemento rítmico que añade un discreto rasgo de danza; alguna secuencia sobre éste puede recordarnos a la segunda parte de la Toccata inicial de la sexta Partita para clave, y fue también esencial en la fuga en Do # menor del primer libro.

Las dos mitades de la pieza culminan en sendos puntos agudos prolongados, el primero sobre la bemol y el segundo sobre la tónica. La primera es aquí tonalidad de “consuelo” en lugar de la inmediata relativa Re bemol que podríamos esperar; seguida de una secuencia modulante, subraya el dinamismo e inquietud del preludio teñidos de cierto sentido doliente.

La amplia fuga que le sigue es la pieza del segundo libro que más puede compararse a la austera e implacable fuga en La menor del primero, aquel caso extremo de exploración del sujeto inicial. Aquí encontramos la misma determinación, si bien con una variedad  compositiva mucho mayor. En un ancho compás de 3/2 (o ¾ “Adagio” según Altnickol), el sujeto asciende desde la tónica hasta el sexto grado con respiraciones y repliegues en diferentes figuras rítmicas. El contrasujeto es una línea cromática ascendente, esencial en el complejo carácter de la pieza. El sujeto es posteriormente doblado en dos estrechos; igualmente sucede con su inversión, y finalmente se combinarán ambas formas. Todo este proceso será aireado con varios episodios intercalados. Alguno de ellos, con hemiolas, aporta  una elegancia rítmica que también es cualidad notable de esta  imponente composición.

SI MAYOR

Comparables en cierto modo a la pareja en Mi mayor de este libro, estas dos piezas presentan el contraste entre un estilo “moderno” de concierto y un “antiguo”estilo de sobrio contrapunto.

Un detalle propio de la vivacidad del preludio son las cortas corcheas con que comienza y termina la pieza. También se encuentran en la parte central, donde les sigue un desplazamiento de la mano izquierda para comenzar las escalas repartidas entre ambas (ya algo anticuadas por entonces). Uno de los aspectos técnicos de la pieza es la práctica de éstas, de este modo o con una sola mano. A ello se añaden varios pasajes arpegiados que, en la mano izquierda, se asemejan al “bajo Alberti”. Y, con una notable variedad, se intercalan dos frases en textura de trío.

La fuga nos acerca a algunos momentos de “El arte de la fuga”, siendo seguramente contemporánea de su primera versión. El sujeto discurre moderadamente en terceras con un sentido “positivo” de ascenso de una octava. El reposo sobre la dominante tras el primer cuarto de la pieza separa totalmente dos elementos bien diferentes que rodean al motivo inicial. El primero le aporta dinamismo, entrecruzado con él y sincopado, con contorno amplio y disonancias. El segundo, más fluido y consonante, es en parte una línea paralela decorativa (comparable al tercer sujeto de la anterior fuga en Fa # menor) pero fundamental, casi como segundo sujeto, para el resto de la pieza. Probablemente para compensar la cualidad más “pulida” de la segunda parte de la fuga, Bach intercala una ágil secuencia ascendente adornada con semicorcheas, antes de reaparecer el sujeto en el bajo.

Sin duda, Beethoven tuvo presentes estas dos piezas cuando compuso su gran Sonata opus 106. El intervalo de tercera, presente en el sujeto de Bach e implícito en su empleo del contrapunto invertido a la duodécima, es la molécula de la colosal “Hammerklavier”. En la segunda área temática del Allegro inicial (¡por supuesto, a una tercera del tono original!) despliega unas ligeras figuras similares al segundo sujeto de Bach:

Si Mayor

Y, en la improvisada introducción a su fuga final, en la cual Beethoven evoca tres motivos de “El clave bien temperado”, aparece el comienzo  del preludio que hemos escuchado.

SI MENOR

Bach cambió la notación métrica del preludio, anteriormente escrito en C y ahora en  con indicación “Allegro”, dividiendo cada compás en dos y doblando el valor de las figuras. Un motivo poco probable sería la simplificación de éstas, que ya han aparecido abundantemente en otras piezas. Seguramente, el autor ha querido “despejar” las figuras temáticas principales para que fueran ejecutadas con más firmeza (las semicorcheas y fusas anteriores parecían permitir una interpretación más flexible).

Este último preludio confirma la importancia que en esta colección han tenido los géneros de invención, “aria ritornello” y sonata. Queda lejos el “homenaje a Corelli” de su homólogo del primer libro.

Su punto de partida es la tríada de la tonalidad, desplegada con figuras diferentes en ambas voces. Es adornada con grupetos escritos con todas sus notas: así quedan indicadas sus alteraciones; además, llegan a tener una presencia temática como impulso para amplios intervalos muy expresivos. La síncopa es importante para mantener la tensión de las frases, al comienzo de la pieza en la voz inferior y durante las progresiones.

La “ligereza” con que Bach termina la obra bien pudo ser uno de sus guiños a los nuevos gustos de la época y una respuesta a críticas como la famosa de Johann Adolph Scheibe de 1737, en la cual se reprochaba la excesiva densidad de su lenguaje. Se trata de un “passepied”, y con esta danza o un minueto finalizan algunas suites de autores franceses, en lugar de la frecuente giga, a modo de pequeño“postre”. El perfil del sujeto de Bach es bastante parecido al de otro passepied que encontramos en las antípodas de este Si menor: la fuga en Fa mayor del primer libro. En ambos se despliega una cuarta descendente (desde el sexto grado hasta el tercero) y le sigue una figura más fluida en semicorcheas. En esta pieza, la tríada de tónica (punto de partida común con el preludio) precede a dicha línea. Y es, en realidad, un passepied bastante robusto (como el enjundioso de su  Obertura Francesa para clave), con marcadas octavas.

Merecen ser señaladas dos progresiones que aparecen en los compases 32 y 50, y son encadenadas después en una reexposición final. La primera es diatónica y la segunda cromática; en ambas se combinan líneas ascendentes con pequeñas síncopas. Pueden compararse con los aspectos extremos de la última fuga del primer libro: sus episodios “incoloros” y su cargado cromatismo temático. ¡También los dos sujetos comienzan sobre los mismos grados! No sería descartable que Bach haya  evocado (y transformado) algo de la fuga homóloga; tampoco es la única vez que aparecen rasgos comunes en piezas de igual tonalidad. ¿Será exagerado ver en ello un alejamiento del doloroso final del primer libro? Otros grandes compositores nos han sorprendido de forma parecida: Beethoven aceptó sustituir la gigantesca fuga de su Cuarteto opus 130 por un Allegro más “digerible”; y Schubert parece burlarse del dolor cuando cierra con una marcha risueña sus Variaciones sobre “Flores marchitas”.