EL CLAVE BIEN TEMPERADO _ segundo libro (III)

Son dos piezas de gran expresividad, con un frecuente aspecto de “insistencia”, que se complementan por su diferente métrica y con un rasgo común que incide en un deje doloroso: sus motivos principales son descendentes. Puede comprenderse así que a veces sean interpretadas con lentitud, aunque en el preludio deberían fluir las figuras decorativas y la fuga parece acercarse a un “andante”, como muestra el bajo en varios pasajes a modo de continuo.

El preludio podría tocarse en dos teclados para poner de relieve la amplia voz superior, aunque un par de pasajes al final lo dificultarían a una mano normal. En realidad, parece más adecuado aquí un clavicordio o fortepiano que permita matizar la presencia de las voces inferiores (el tenor imita el motivo inicial  de la voz soprano pero, en buena parte de la pieza, lo acompaña de modo más discreto). Su primera figura, una cuarta descendente, se repite después doblemente rápida (¿es inoportuno mencionar su presencia en música de Ravel, a partir de la Sonatina?)  Habiéndolo discutido alguna vez con una colega, encuentro más convincente su articulación ligada, con apoyo en la primera nota, tocando de forma sincopada su variante con semitono del compás 5.

Aunque se trata de una obra bastante anterior, en la segunda parte del coro inicial de la Pasión según San Juan encontramos  síncopas ligadas por el texto aún más elocuentes, tratándose de intervalos ascendentes:

Fa # Menor

 

Le sigue una amplia fuga triple. El sujeto inicial se despliega sobre un hexacordo descendente con retardos; pero recibe un primer impulso con una tríada arpegiada (similar al de la última fuga del primer libro) que, en esta primera parte de la pieza, será un elemento expresivo notable, también con su inversión alterada:

Fa # Menor 2

 

Tras una cadencia sobre el tono relativo aparece el segundo sujeto en entradas muy próximas, con una figura rítmica parecida a la de muchas antiguas alemandas (de Froberger y otros maestros) que presentaban frecuentes imitaciones. Finalmente, desde la dominante, surge un tercer sujeto muy similar al segundo de la fuga en Do # menor del primer libro. Al igual que aquél, aporta fluidez y un suave apoyo sobre los pulsos fuertes cuando se une a los dos sujetos anteriores. Su función más “decorativa”permite una mayor proyección de los otros y, especialmente cuando pasa al bajo, adquiere el conjunto cierta apariencia de “dúo y continuo”, ocultándose un poco el gran acierto contrapuntístico.

SOL MAYOR

DOS PRELUDIOS ANTERIORES, BWV 902a Y 902.

Emparejadas con una primitiva versión de la fuga, nos han llegado estas dos piezas totalmente diferentes en fuentes de sendos alumnos de Bach.

El primer preludio, brevísimo, en una copia de Johann Peter Kellner, presenta una escritura de cierto virtuosismo, próxima a las transcripciones que el joven Bach hizo en Weimar de diversos conciertos italianos.

El segundo, mucho más amplio, copiado por Johann Caspar Vogler en 1729, se articula en dos partes repetidas de igual extensión y hubiera sido en el segundo libro un caso más de pieza expresiva próxima a la sonata galante. Se ha pensado que su desproporción con la pequeña fuga no fue finalmente aceptada por Bach, así como una posible redundancia de su estilo en el conjunto de la colección. Su comienzo “arcaico” sobre notas pedales y parte de su desarrollo recuerdan al segundo movimiento de la Pastorella BWV 590, obrita para órgano anterior de atribución algo dudosa.

No tocaré la fugueta siguiente a estas piezas porque me parece poco más que un documento didáctico. Sus pasajes de toscos acordes (aún sin conducción de voces) muestran la práctica de “partimenti” de comienzos del XVIII como armazones armónicos para elaborar las fugas.

PRELUDIO Y FUGA

Curiosamente, el preludio que prepara Bach para el libro tiene algún aspecto común con los dos anteriores. Es en ¾ y se divide en dos partes repetidas; ambas comienzan sobre notas pedales (como el  preludio más largo) y en períodos de tres compases (como el más breve). Sus líneas quebradas, próximas a la técnica violinística, son más constantes y variadas aquí que en el BWV 902, planteando claramente este ejercicio para ambas manos. No deja de recordarnos a alguna de las Variaciones “Goldberg” (mucho más osadas técnicamente), en la misma tonalidad sonriente.

La fuga presenta igualmente figuras quebradas pero en grupos ternarios y diseños más regulares. Su versión definitiva es más enjundiosa y grata, con secuencias expresivas de retardos y cierta libre brillantez, aunque sigamos sin encontrar en ella una especial entidad contrapuntística.

SOL MENOR

Estas dos dramáticas piezas requieren, por sus figuras incisivas, una especial atención a sus largas frases y secuencias para no descomponerse en breves gestos; un aspecto quizá más escurridizo en el preludio, surgido claramente a modo de improvisación organística. Bien puede imaginarse a Haendel ofreciendo una pieza en este estilo puntiagudo, con toda una gama de retardos y disonancias que apenas cesan en las espaciadas cadencias. La progresión que asciende desde Do menor acaba colapsando en un doloroso Fa menor, desde el cual vuelve a descenderse con una sonoridad más cargada y oscura. Me he permitido repetir algún punto ligado de una voz para subrayar ciertas fricciones. Cabe añadir que la fuente autógrafa es aquí más detallada: en varias entradas Bach añadió un silencio de fusa para indicar exactamente el ritmo (antes de 1750 es rarísima la notación de dobles puntillos o de un puntillo para un silencio).

El sujeto de la fuga, exclamativo e insistente, es difícil de proyectar sobre el clave u órgano en medio de la textura de la pieza, densa y a veces cerrada. Su secuencia, entrecortada por silencios y rematada por una repetida pulsación del cuarto grado, puede ser ahogada por las figuras más ágiles del contrasujeto; éstas, también “respiradas”, aportan una ágil disminución y, a medida que avanza la pieza, un notable virtuosismo. Aparte de la apoyatura y resolución con que acaba el sujeto, todo el resto de la pieza abunda en roces y tensiones. Algunas formas empleadas de contrapunto invertido provocan la disonancia entre sujeto y contrasujeto. Son destacables, durante la segunda mitad de la pieza, los “pares de voces” paralelas que reforzarán especialmente la sonoridad.

Cuando el sujeto aparece por última vez en el bajo, sus impulsos son realzados por una figura del contrasujeto, acabando así:

Sol Menor

 

¿Es un disparate relacionarlo con el motivo “sarcástico” de la Sonata de Liszt?

LA BEMOL MAYOR

PRELUDIO Y FUGUETA EN FA MAYOR, BWV 901.

Me ha parecido interesante incluir aquí esta pequeña pareja, compuesta probablemente hacia 1720. Se trata de la primitiva versión de la fuga en La bemol mayor precedida de un preludio totalmente diferente del que Bach introdujo en el libro; La fuente principal es una copia de Johann Caspar Vogler.

Ambas piezas, de una extensión parecida, contrastan por la subdivisión de sus pulsos (12/8 y  , respectivamente). En el preludio se despliegan amplias escalas y se trata seguramente, como el Fa mayor del primer libro, de una pieza moderada con “superficie” animada. A pesar de su brevedad, llega a presentar cierto argumento cromático, como lo hace tambien su compañera.

Ésta parte de un animado sujeto que comienza fuera del pulso. El “alla breve” original parecía sugerir mejor su primer impulso, la síncopa del segundo compás y el carácter más decorativo de las semicorcheas. El contrasujeto, cromático y descendente (¡asociado normalmente a “lamentos”!) produce, junto al primer motivo, un encantador híbrido comparable al que caracteriza el preludio en La mayor del primer libro (el cual quizá no había sido aún compuesto…) Aunque es supuestamente una pieza a cuatro voces, no llegan a presentarse reunidas más que en la última aparición del sujeto.

PRELUDIO Y FUGA

Son quizá las últimas piezas que Bach preparó para la colección. La fuga fue prolongada al doble de su extensión original pero el nuevo preludio es aún más amplio. Se trata de una hermosa forma de “aria ritornello” con algunos rasgos comunes con el preludio en Fa sostenido mayor del mismo libro. Bach cuida en este momento ciertos detalles de la notación: aquí encontramos la familiar figura de corchea con puntillo y tres fusas escrita con una fusa más, ligada. Son características las corcheas, relativamente cortas, que hacen respirar a las figuras iniciales del bajo, como señal vigorosa, al igual que el acorde de negra final. Tal como sucedía en el otro preludio mencionado, se combinan aquí dos motivos: uno más rítmico con síncopas, y otro más fluido y melódico; no es difícil imaginar una sinfonía de cantata con tales alternancias. Ambos elementos se unen en dos expresivas secuencias, la primera descendente y la segunda ascendente con intervalos más separados. Son muy notables las apretadas modulaciones que siguen al ritornello sobre la subdominante, lejos de ser un área “relajada” (el joven Beethoven llegó a la misma con “ff” en su  Sonata Opus 7). De modo parecido al Fa sostenido mayor, la pieza finaliza con una amplia cadencia teñida por el modo menor y rematada con una hemiola.

Bach sólo necesitó cambiar en su vieja fugueta la antigua clave de Do en primera línea por la de Sol para trasladarla a esta tonalidad. La revisión principal que hizo fue la doble síncopa desigual en la secuencia previa a la cuarta entrada. Si es posible que, ahora en compás C, deseara un tempo menos rápido, es oportuno este detalle por la vivacidad que aporta al conjunto, sobre las figuras decorativas procedentes del final del sujeto. No es raro que un intérprete tarde en encontrar el movimiento adecuado para este discurso lleno de claroscuros.

Abriendo la costura del último compás de la fugueta, Bach conduce la pieza por tonalidades menores, llegando al oscuro Mi bemol menor; y regresando, pasa por la subdominante desplazando rítmicamente el sujeto (“per arsin et thesin”). Adelgaza por un momento la textura desde la zona aguda, apareciendo nuevamente el bajo y extendiendo una sexta napolitana a modo de toccata. Finalmente, presenta una vez más el sujeto rodeado por cuatro voces, una densidad que no hubiéramos esperado antes. Es comprensible que Bach no quisiera cargar excesivamente el contrapunto durante el complejo desarrollo de esta pieza.

SOL SOSTENIDO MENOR

El preludio comienza con una pequeña sorpresa en la partitura, sendas indicaciones piano y forte  que implican una repetición en “eco”del doble motivo inicial. Este detalle único en toda la colección puede referirse a un cambio de teclado en el clave pero me parece poco agraciado para la continuidad del acompañamiento. Su realización es más sutil sobre el clavicordio o el fortepiano, que pueden también responder con mayor  sensibilidad a las frecuentes apoyaturas de la pieza.

Ésta se divide en dos partes repetidas de casi igual extensión. Aparte de su gran diversidad expresiva, discurre como una invención en buena parte. Por ejemplo, se observa en las codas de sus dos mitades que incluso los pasajes de trémolos pueden ser permutables, y pasar así los elocuentes contratiempos disonantes a un registro oscuro.

Bach ha indicado con su antiguo signo de “ganchito” las apoyaturas en el segundo compás y pasajes similares (el Accent de la tabla que escribió para su hijo Wilhelm Friedemann). Me pregunto si admite este adorno una mayor flexibilidad que los pares de corcheas de otros pasajes (Altnickol sustituye el ganchito por notas pequeñas). Y tengo en cuenta también algunas interesantes diferencias entre ambas fuentes; por ejemplo, la línea del bajo que introduce la reexposición. Creo que, ante la duda, estos detalles pueden emplearse alternativamiente en las repeticiones, (aunque alguna discrepancia en alteraciones haya sido atribuida a una posible versión anterior en Sol menor).

En la doble fuga se ha señalado una cualidad “estática” más asociada al joven Bach (y algunos intérpretes lo confirman). Pero es fácil ver en ella una giga con líneas sinuosas y expresivas que no deberían desmayarse: al menos, los numerosos retardos requieren bastante atención. Su comienzo puede sernos familiar por otras piezas (como el noveno de los “Essercizi” de Domenico Scarlatti, publicados por entonces. ¡Y un motivo parecido del navarro Sebastián de Albero recuerda un poco al Scherzo de la novena Sinfonía de Beethoven!)

El sujeto, diatónico, comienza un perfil básico de quinta ascendente que completa el contrasujeto, cromático; en realidad, puede apreciarse  cierta relación con el comienzo del preludio. Bach parece limitar exquisitamente el cromatismo de la pieza hasta la llegada del segundo sujeto, el cual ya es familiar para entonces. Éste, por su naturaleza, conduce el discurso por notables modulaciones: la más remota, llegando a Mi # menor en un punto de la pieza muy cercano a la mítica “sección aúrea”. Durante su último tercio se unen ambos sujetos, culminando su colorido mixto.