EL CLAVE BIEN TEMPERADO _ segundo libro (II)

RE MENOR

A finales de la década de 1730, cuando Bach conformaba definitivamente este segundo libro, escribió también una colección de conciertos para clave y cuerdas, siendo casi todos ellos transcripciones de obras para otros instrumentos. El célebre BWV 1052 en Re menor, cuyo origen violinístico siempre se ha sospechado, finaliza con un amplísimo allegro en 3/4. No obstante, tanto éste como el preludio que escuchamos pudieron surgir bastantes años antes. El pequeño preludio que en un principio se recreaba en simples trémolos es ahora una pieza de variadísimo argumento, tanto imitativo como concertante, y requiere una práctica de muy diversos diseños: escalas directas o con “escapadas”, acordes quebrados y “baterías” entrecruzadas, o el distanciamiento del bajo.

¿No nos sorprende una cierta modestia de la fuga? No es necesario pensar en el Re menor de El arte de la fuga (¡que por entonces comenzaría a gestarse!) pero, aun de modo superficial por su cromatismo descendente, podemos recordar la amplitud de una fuga muy anterior  sobre un tema de Albinoni (BWV 951) y otra posterior, el primer Ricercar de la Ofrenda musical. Por un momento, podríamos imaginar también que los tresillos del sujeto hubieran decorado una primera línea más sencilla en cuartas ascendentes; pero ésta no encajaría bien en algunas entradas con retardos. Probablemente, la intención principal ha sido combinar figuras en distinto movimiento y subdivisión, y diatonismo con cromatismo, en un bello “híbrido expresivo” esencialmente cantábile y sin excesivas exigencias técnicas.

MI BEMOL MAYOR

 A través de J. F. Agricola sabemos que, hacia 1740, poco después de recibir una visita del gran laudista de Dresde Sylvius Leopold Weiss, Bach diseñó un “clave-laúd” (Lautenwerk), instrumento de teclado con una tesitura limitada y un sonido dulce producido por cuerdas de tripa que fue construido por Zacharias Hildebrandt y que no se ha conservado. A este instrumento se ha pensado que fue destinado su Preludio, fuga y allegro (BWV 998), cuya primera pieza es frecuentemente comparada con el preludio que escuchamos. Éste era su comienzo:Mi b Mayor

También es comparable el aria de tenor de la Cantata 85 “Yo soy el buen Pastor” (BWV 85), que comienzan así las cuerdas:

Mi b Mayor 2

Este preludio, de sonoridad transparente salvo en un par de frases más tupidas para la mano izquierda, contrasta con la robustez de la fuga. Se trata de un Alla breve cercana, por ejemplo, a las tres que encontramos en las Variaciones “Goldberg” y al vigor de algunos rústicos quodlibet de la época. Conocemos una copia anterior de Agricola en Re mayor con algunas indicaciones de pedalero cuestionables por su tesitura (y raras al comienzo de una fuga). El dinamismo de la pieza se debe en buena parte a las entradas en estrecho del sujeto (insistiendo en su “llamada” inicial) y las dos síncopas de su secuencia. En su revisión, Bach aligeró la seriedad del bajo en el episodio central con la fluidez de las corcheas.

RE SOSTENIDO MENOR

Ambas piezas parecen haber sido preparadas en una segunda fase, al igual que otras de este libro en tonalidades difíciles, observándose en ellas el detalle del término Prelude en lugar del anterior Praeludium. Se han señalado ciertos rasgos comunes entre las piezas de cada grupo, aunque no del todo consistentes. Así, este preludio se desarrolla como una amplia invención a dos voces y nos recuerda en algunos perfiles al Sol # menor; pero su clara textura es más parecida al Mi menor, y éste perteneció al grupo anterior. Escuchamos ahora una pieza dialogante y variada, de nuevo en un discurso que apunta a la sonata, y sustentada por los diversos contrapuntos que recibe el primer motivo (una habilidad que Haydn también supo cultivar), de contorno a veces simple pero complicado terreno para los dedos. Una secuencia casi arpegiada pide una práctica de posiciones de acordes, con unos diseños próximos a los familiares “Albertis” que Bach había extraído de su estudio de conciertos italianos. Por otro lado, la ornamentación más elaborada al final de la primera parte tendrá una presencia importante en el resto de la pieza: recordemos, un siglo más tarde, cómo Schubert abre todo un desarrollo en su gran Sonata en La mayor a partir de un mínimo adorno del final de la exposición.

La fuga, de intensa expresividad, nos devuelve al sentido patético que encontrábamos en la pieza homóloga del primer libro, si bien con grandes diferencias compositivas. No pretende ser una fuga de contrapunto erudito sino de amplias líneas cantábiles; en realidad, puede estar más cerca de la fuga en Fa # menor del primer libro. Sujeto y contrasujeto se complementan rítmicamente y a ellos se añade, antes de la tercera entrada, un motivo más tortuoso con intervalos disminuidos. Algo del contorno replegado del sujeto parece extenderse a todo el discurso, en una graduadísima intensidad con muy bello color armónico. La culminación se produce con un ascenso de las tres voces superiores sobre el mencionado “motivo tortuoso”, a las cuales se incorpora el bajo tras su doloroso descenso. El sentido exclamativo y el refuerzo del sujeto con su inversión simultánea en la conclusión de la pieza habrán sido seguramente una referencia para Beethoven y Brahms.

MI MAYOR

Esta pareja es un nuevo ejemplo de la combinación de géneros antiguos y modernos que Bach cultiva durante la década de 1730. El preludio comienza sobre notas pedales pero discurre después a modo de sonata, con expresivos giros hacia tonalidades menores (especialmente en su primera parte). Puede considerarse algún pequeño elemento común con la fuga; las voces superiores comienzan describiendo una línea parecida a la del sujeto (por una posible permutación). En el coro final de la primera parte de la Pasión según San Mateo (revisada para una nueva interpretación en 1736), “Oh hombre, lamenta tu gran pecado”, el coral es rodeado de figuras afectuosas en pares de semicorcheas ligadas, y en la misma tonalidad:

Mi Mayor

Aunque este parecido sólo sea relativo, es posible señalar dos pensamientos que aquí hayan sido separados.

La fuga era considerada por Heinrich Neuhaus como una difícil prueba para un pianista. Su sujeto pertenece a una amplia tradición (Frescobaldi, Froberger) y es presentado como punto de partida en varios ejemplos del Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux, importante tratado de contrapunto publicado en 1725. También puede señalarse la pieza de Bach como prueba más evidente de su conocimiento de Ariadne Musica de Fischer: la fuga en Mi mayor de éste parte del mismo sujeto, en un austero Alla breve (y el preludio que le precede presenta una superficie parecida a la de la pieza bachiana). La fuga que escuchamos, solemne, fluida y exhaustiva, respira con diferentes “temperaturas” en sus cadencias sobre tonalidades relativas: tras la tensión de Sol # menor, la última exposición tiene un sentido de equilibrio y aceptación, con una escala descendente parecida a la del coral “Desde lo alto del Cielo”.

En el célebre retrato de Bach realizado por Elias Gottlieb Hausmann, el maestro sostiene una hoja con un canon que combina este sujeto con el bajo inicial que empleó en las Variaciones “Goldberg”. Mozart lo elaboró con una maestría cegadora al final de su última sinfonía.

MI MENOR

El preludio, en forma de invención binaria, parte de un mínimo diseño seguido de su inversión, sustentando este doble motivo toda la pieza. Inicialmente se extiende en esta forma, y después en dos secuencias imitativas sobre cada uno de sus miembros, reexpuestas en la segunda parte de la pieza. Este cierto “hermetismo” es comparable a la concentrada factura de los cuatro Dúos para órgano (que, durante un tiempo, tuvieron algo de “enigma” en el tercer cuaderno del Klavierübung). Sin embargo, se aprecia igualmente la variedad del austero contrapunto y la expresividad de las secuencias mencionadas. Ambas son ascendentes y sincopadas: la primera con contornos replegados y la segunda con amplios intervalos. Los trinos de las frases que median entre ellas realzan el frecuente carácter inquieto del Mi menor bachiano y han planteado la pequeña duda de sus notas auxiliares en la voz superior: si corresponden con los pasajes precedentes (quizá lo más natural) mantienen la misma tonalidad; si se estrechan a un semitono sugieren un “paréntesis” de subdominante. Yo alterno ambas formas en las repeticiones.

Comienza la fuga con la extravagancia de un largo sujeto (de hecho, el más largo de los “48”) que es, en buena parte, un despliegue de la doble figura inicial del preludio; ahora con una gran determinación rítmica, subrayado por algunos staccatos y grupetos, esencialmente en un movimiento de giga. El penúltimo movimiento de la sexta Partita para clave en la misma tonalidad, Tempo di gavotta, con similares figuras, había sido en realidad “la giga” de la suite, siguiéndole una angulosa Gique en un ritmo aparentemente ajeno a esta danza. La fuga que escuchamos combina la agilidad con la robustez que, respectivamente, presentaban aquellas dos piezas.

Pronto se aprecian los recursos casi improvisatorios empleados aquí. El contrasujeto se bifurca en “estilo brisé” en su segunda aparición y los episodios fluyen sin especial complejidad en este discurso imponente, al mismo tiempo, por el marcado perfil del sujeto.

En el manuscrito de Altnickol encontramos la principal diferencia de todo el libro respecto a la fuente de los Bach: la añadidura de la brillante página final que sigue al calderón del compás 70, ya a modo de toccata. En la versión anterior, el sujeto hacía su última aparición ¡sobre la subdominante.

FA MAYOR

El continuo despliegue en estilo “brisé” del preludio produce su calidez y expresividad. Es una pieza de amplias armonías, multitud de roces y frecuentes síncopas que requiere fluidez de los pulsos, tanto para la claridad de sus encadenamientos como para evitar la discontinuidad del sonido. Bach parece haber conjugado la herencia que el clave recibe del laúd con la tradición organística de las “durezze e ligature” (quizá en su vertiente francesa) en un discurso a modo de “aria ritornello”. Salvo en el órgano, es cuestión delicada proyectar este tejido manteniendo los puntos más dilatados de las voces superiores, culminando en la tensión de la novena sobre el tercer grado de La menor en el compás 49 (los pianistas conocen bien las exigencias casi utópicas que a veces plantearon Beethoven o Schumann en este sentido…).

La fuga, por el contrario, surge de gestos cortos como giga ligera y de trama contrapuntística poco complicada. Las dos primeras células impulsan esta danza y al siguiente motivo en escala se debe mucha  agilidad de las secuencias y modulaciones. Tras la expectación que producen dos pasajes sobre notas pedales, la pieza finaliza con algún refuerzo homofónico y unas eufóricas fusas que Kirnberger creía imposibles en este 6/16.

FA MENOR

El preludio ha sido señalado como una de las piezas en que Bach se acerca más al lenguaje “Empfindsamkeit” (“estilo sentimental”) de sus hijos mayores. Este “lamento” es, como denotan su compás y su bajo inicial, un Andante de cierta transparencia, lejos ya de aquellos tortuosos lamentos de Bach en la misma tonalidad: el del juvenil “Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo” y el que abría su quinta Sonata para clave y violín. Dos motivos, inicialmente separados, van integrándose progresivamente: una serie de insistentes apoyaturas y un juego de “batteries”, de significado más discreto al principio. Su ejecución en un registro diferente puede no ser del todo oportuna pero el clavicordio y ya el fortepiano permitirían graduar más finamente su sonoridad.

¿Cuándo conoció Bach el fortepiano? Por un diccionario de la época se deduce que Gottfried Silbermann consiguió construirlo hacia 1730. Es célebre (aunque no fechada) la visita que le hizo Bach, encontrando interesante el instrumento pero señalando sus irregularidades, las cuales corrigió Silbermann “durante muchos años” hasta que Bach quedó satisfecho. ¿Sería hacia 1740? Una crónica de 1733 menciona un nuevo tipo de “Clavycimbel” empleado por Bach con el Collegium Musicum de Leipzig…

En el tercer movimiento de la Sonata “Appassionata” de Beethoven encontramos algo del mismo primer motivo del preludio y algo de las nerviosas líneas de la fuga: ésta ha sido a veces interpretada como pieza igualmente expresiva de movimiento tranquilo. La mayor objeción que encuentro a ello son sus episodios, algo simples y ociosos de esa manera. La creo más cercana a la célebre Badinerie de la Obertura para flauta y cuerdas en Si menor o el Echo de la Obertura Francesa para clave. Sus impulsos rítmicos, algo rústicos, son parecidos a ciertas bourrées o tambourins; aunque, según esto, quedaría algo burlada la tradicional seriedad de su séptima disminuida inicial.

FA SOSTENIDO MAYOR

Ambas piezas son mucho más amplias que sus homólogas del primer libro. En el preludio volvemos a encontrar dos elementos iniciales bien diferenciados, uno más llamativo por su ritmo puntiagudo y otro más fluido en continuas semicorcheas. Al menos por la alineación vertical de ambas voces, el autor aclaró su coordinación rítmica (aún expresada con alguna notación inexacta para nosotros, como la figura de tres fusas). Aun así, el primer motivo ha sido interpretado a veces con la exageración de una obertura francesa, perdiéndose su evidente integración con el segundo, la cual tiene lugar desde el compás 4. En este aspecto, así como en la articulación formal a modo de “aria ritornello”, podrá compararse esta pieza con el posterior preludio en La bemol mayor. La base rítmica de los primeros compases se extiende después con algunos distanciamientos notables de la línea grave, aportando una sonoridad amplia a la textura siempre esbelta de dos voces. Al mismo tiempo, los arpegios iniciales en semicorcheas van adquiriendo un sentido cantábile y expresivo, especialmente a partir del segundo tercio de la pieza.

La fuga, claramente “in tempo di gavotta”, no es sólo una ingeniosa galantería; se trata de una lúcida pieza contrapuntística desplegada con una clara geometría (creándose una suerte de “coreografía  compositiva”): serán dos capítulos compuestos por exposición, triple contrapunto, sujeto y episodio, rematados finalmente con una exposición alternada con parte del episodio. El aspecto más expresivo lo aportan las apoyaturas del contrasujeto, cuyo último giro se reproduce en el episodio: éste puede sernos familiar por otras músicas de la época, especialmente Los tontos de Sologne de Rameau, una pieza para clave de 1724 que introdujo después en su ópera Dardanus.

Menciono por último el extravagante sujeto para que no acapare mucha atención el dilema de la ejecución de su trino. Bach ha escrito en un par de pasajes una variante del mismo a modo de grupeto; y, en cierto contexto de terceras paralelas, su ejecución desde la nota superior puede ser inoportuna. He optado por tocarlo desde la nota principal en la primera exposición para resaltar el curioso paso de sensible a tónica; pero, como pieza de cierta inspiración francesa, lo toco desde la superior después. También empleo ambas formas en los episodios para evitar  algunos intervalos ásperos entre las voces.