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EL CLAVE BIEN TEMPERADO _ segundo libro (I)

DO MAYOR

Comienza el segundo libro con un par de piezas muy contrastantes que reflejan parte de la historia -compleja y algo incierta- de esta colección. El llamado Manuscrito de Londres, sin portada, consiste en un conjunto de hojas separadas con cada pareja, preparado por el autor y su esposa Anna Magdalena; faltan de esta fuente las piezas en Do # menor, Re mayor y Fa menor, aunque se han conservado en una copia anónima de todo este material. La otra importante fuente es la copia realizada en 1744 por Johann Cristoph Altnickol, alumno y yerno de Bach. Ésta presenta algunas versiones más avanzadas u ornamentadas (por ejemplo, en este primer preludio las figuras en fusas); y su portada nos dice que se trata de la “Segunda parte del clave bien temperado”.

En el manuscrito de Londres puede observarse aún el trabajo sobre el preludio que, finalmente, dobló la extensión de su primera versión. Ésta ya quiso ser una evocación de las antiguas tocatas “di durezze e ligature” cultivadas por Frescobaldi, entre otros. Además de ampliar su parte central, Bach le añadió bastante cromatismo, creando una pieza majestuosa y expresiva pero ¡más bien sombría!, avanzando especialmente por tonalidades menores.

La fuga, mucho más desenvuelta y transparente, procede de un conjunto de fuguetas copiado por el alumno de Bach Johann Friedrich Agricola, piezas de la década de 1720 seguramente (y ésta era la época del primer libro). Fue escrita originalmente en “alla breve”, siendo ahora revisada con cada compás dividido en dos, subrayándose su acentuación. Su sujeto no está muy lejos del homólogo que presenta Johann Kaspar Ferdinand Fischer en su Ariadne Musica de 1702, una colección de 20 preludios y fugas que pudo ser inspiradora para Bach. Respecto a la antigua versión, el autor añade una coda a partir del compás 68, y emplea un tipo de batterie para la mano izquierda cuya invención se había atribuido Rameau en su brillante pieza “Les cyclopes”.

DO MENOR

El preludio parte de un motivo en grados descendentes y bordaduras que puede recordarnos a su homólogo del primer libro. Pero, al contrario  del discurso turbulento y fantasioso de aquella pieza, encontramos aquí un marco más ordenado, próximo a una sonata en movimiento continuo y con el intercambio de figuras entre las voces propio de una invención. Son importantes las diversas extensiones de ambas voces -con notables implicaciones armónicas- como aspecto compositivo pero igualmente como ejercicio técnico para adaptar la mano a los diferentes intervalos. Bach ya había alcanzado un dominio prodigioso de ello en sus obras para violín solo (y creo que el siguiente logro comparable fue el surco de los primeros cilindros fonográficos como medio de registro sonoro).

La fuga, por el contrario, se divide en dos estilos: podríamos identificar algún pasaje de la primera página con una expresiva alemanda, y parte de la segunda con un serio y denso verso litúrgico para órgano. El primero es el style brisé, la bifurcación de voces por necesidades de la armonía o la sonoridad, un recurso que el clave heredó del laúd. No es, en principio, la escritura más característica de una fuga, pero Bach la integró a veces en sus piezas contrapuntísticas. El segundo es un apretado juego de inversiones y aumentaciones que cabía esperar más sobre este sujeto de rasgos tradicionales. Y me sorprende la importante coda con patéticos cromatismos, ¡quizá algo recargada para una pieza de dos minutos de duración! No descartemos que esta fuga consista en un conjunto de ideas para la improvisación, guiada bien por la armonía o bien por el contrapunto.

DO SOSTENIDO MAYOR

A través de Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach   -algo desacreditado durante el siglo XX-, sabemos que el maestro podía tocar en tonalidades complejas con la misma digitación que en las más sencillas. Es posible que esto se refiera a las posiciones de ciertos acordes, aunque no es difícil imaginar al músico deseoso de enriquecer el lenguaje tonal y, al mismo tiempo, los recursos técnicos para proyectarlo. Su hijo Carl Philipp Emanuel es mucho más conservador en esto, y de él descienden seguramente los pianistas que querían evitar el pulgar en una tecla negra…Algo de esta cuestión surge en estas dos piezas, cuyas versiones originales -y separadas- estaban en Do mayor. El preludio se compone de dos partes, ya a modo de “preludio y fuga”, un tipo de composición frecuente en la generación anterior a Bach pero no en 1740. Su copia más antigua conservada, de la pluma de Anna Magdalena, presenta la primera parte en acordes de cinco notas con la indicación “arpeggio” (un origen parecido al del preludio que abría el primer libro). Bach expuso una realización de este esquema e  intensificó su cromatismo, conservando en el compás 16 un curioso acorde de novena que parecía más natural en su anterior contexto diatónico:  Do # Mayor             Muchos editores lo cambiaron por:     Do # Mayor 2

Tras el pequeño passepied fugado encontramos ahora una versión avanzada de la que fue brevísima fugueta de 19 compases (y que, curiosamente, conocemos por una tardía copia realizada para C.P.E. Bach). Inicialmente era poco más que un verso seguido de un improvisado discurso con escaso contrapunto. A través de Agricola nos ha llegado una versión más extensa, a la que añadió Bach finalmente las aumentaciones del sujeto previas a las últimas notas pedales, más alguna ornamentación y la nueva armadura. Ésta fue la pieza más desconcertante de la colección para quienes buscaban una forma de fuga “ortodoxa” (la cual fue una invención académica introducida por el teórico Marpurg ¡apenas fallecido Bach!) La vivacidad con que se reproduce y transforma la minúscula célula inicial pudo ser apreciada por Beethoven, quien alcanzó en esto también una de sus mayores capacidades compositivas.

DO SOSTENIDO MENOR

En este par de piezas percibimos un aspecto rítmico común, el “balanceo”de una subdivisión ternaria, pero en dos caracteres muy diferentes. Casi a modo de siciliana, el preludio es una sinfonía a tres voces con la amplitud de una sonata, aunque la expresividad de la voz superior sobresalga especialmente. Su discurso requiere del intérprete proyectar largas líneas que constan de pequeños gestos. Los dos motivos más cantábiles de las voces superiores (compases 1 y 17) entran en una “anacrusa de anacrusa” y presentan una ornamentación galante con abundantes apoyaturas. Cada una de ellas debe ser considerada en su contexto: el toque o duración inadecuados de dichos adornos pueden producir intervalos feos con otra voz o la pesadez de un pulso débil. También creo importante sentir como “adorno” del discurso el enlace frecuente de tres semicorcheas que deben fluir entre los pulsos.

El motivo inicial del bajo, aparentemente menos personal, adquiere gran elocuencia hacia la mitad de la pieza con un insistente despliegue rítmico:

Do # Menor

 

El movimiento más regular con que comienza la fuga parece liberar las prolongadas fricciones del preludio. Se trata de una giga en compás muy ágil de 12/16 que nos recordará los brillantes finales fugados de algunas suites del autor (con la aparición frecuente de la inversión del sujeto). En este caso, en un “punto intermedio” entre las asperezas de la giga de la sexta Suite “inglesa” y las licencias concertantes del BWV 894, un Preludio y Fuga muy anterior cuya segunda pieza comenzaba así:

Do # Menor 2

 

El bajo que acompaña la segunda entrada del sujeto comienza a introducir figuras más largas y síncopas en una base armónica que seguirá aportando a buena parte de la pieza. Estos elementos de dinamismo y amplitud estarán más presentes en la línea cromática de la voz soprano que escuchamos en el punto central de la pieza y que, en adelante, se superpone -casi como “segundo sujeto”- al animado movimiento de danza.

RE MAYOR

El impresionante contraste entre estas dos piezas, la primera expansiva y la segunda muy concentrada, puede recordarnos al de la Cantata BWV 29, “Te damos gracias, Dios”, en la cual a una brillante sinfonía con órgano solista le sigue un coro de sobrio contrapunto en stile antico; la tonalidad en esa ocasión era la misma.

El amplio desarrollo del preludio, en dos partes repetidas, ha sido considerado a veces como precursor de la sonata clásica. El trayecto tonal de la pieza lo permitiría (se llega con gran tensión a una reexposición sobre la tónica) pero ésta es prácticamente monotemática. El motivo inicial, fragmentado e invertido después, genera todo el discurso, y la permutación de las voces aporta la variedad necesaria.

Dos aspectos rítmicos han sido comentados frecuentemente. Por una parte, la ejecución en subdivisión binaria o ternaria de la figura del compás 2 (y sus posteriores apariciones):

Re Mayor

 

Y, más determinante, la probable conversión ternaria de las figuras de corchea con puntillo y semicorchea, a partir del compás 5:

Re Mayor 2

 

La primera cuestión aún se oscurece un poco si esos pares de corcheas ligadas se ejecutan con una ligera dilatación de cada primera. Sólo unas pocas fuentes, y no de las principales, muestran la división ternaria en esta figura, y podemos recordar que Bach ha combinado ritmos binarios y ternarios en muchas ocasiones (ya en alguna obra juvenil). La segunda, resuelta por la mayoría de los intérpretes con la mencionada conversión ternaria, es así explicada en muchos tratados de la época. Yo adopto en general esta convención, pero en las figuras de notas repetidas me he permitido acortar las semicorcheas a “un sexto de negra” para subrayar el carácter majestuoso de la pieza.

Al comienzo de la fuga, Altnickol ha indicado el compás C, y Bach     (según su copista): es uno de los detalles que hacen sospechar que el primero empleó unos materiales anteriores, hoy perdidos, a los cuales incorporó numerosas correcciones indicadas por el maestro (en alguna de ellas se cree distinguir la caligrafía de éste) o quizá incluso algo “de su cosecha”: aun con toda la autoridad de Bach, no era aquélla una época de estricta fijación de los textos musicales, especialmente en las obras a solo.

Las notas repetidas del sujeto y las apretadas imitaciones a lo largo de toda la pieza nos recuerdan claramente a las antiguas canzonas. Los dos pequeños miembros del sujeto se enlazan por una síncopa, y el segundo de ellos pronto se independiza, provocando desplazamientos rítmicos (llamados antiguamente “per arsin et thesin”-alzando y apoyando-).  No hay en toda la fuga una mínima distracción del primer motivo, y las claras cadencias son sus “respiraciones”. Tras la primera de ellas sobre la dominante, pueden empezar a apreciarse los importantes aspectos armónicos de la pieza, hallándose notables disonancias. La intención de proyectar esta densa trama me hizo moderar el rápido alla breve que probé en un principio; pero me extraña escuchar esta pieza lenta y ligadísima a muchos intérpretes.