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EL CLAVE BIEN TEMPERADO _ primer libro (IV)

LA MAYOR

Preludio y fuga, ambos a tres voces, se complementan aquí  de un modo especialmente atractivo. En la métrica, se produce el contraste entre los compases C (“doblemente binario”) y 9/8 (“triplemente ternario”).

El preludio, próximo a las Sinfonías a tres voces, es -al igual que ellas- un modélico estudio de contrapunto invertible y de ejecución elocuente que aquí debe caracterizar tres elementos iniciales: un bajo con movimiento cromático y en cuartas, una voz intermedia con expresivas síncopas, y una línea superior con perfiles más animados y diversos. A ello se añadirán después una serie de apoyaturas y un movimiento de escalas.

La fuga presenta un sujeto extravagante: una nota breve separada de una serie de cuartas. Es sorprendente ver esta pieza en la edición de Carl Czerny de 1837, aparentemente basada en las interpretaciones beethovenianas de los preludios y fugas: el sujeto es realizado ¡con la primera nota “fortissimo y staccato” y la continuación “piano y legato”! Si en el preludio encontrábamos un verdadero híbrido expresivo, la fuga discurre con una notable ambigüedad rítmica, sazonada además con numerosas síncopas. Puede ser comparada con la parte final de la Sonata en trío Opus 3, nº 12 de Corelli; y también cabe señalar su herencia de la práctica de partimenti, los ejercicios sobre armazones armónicos para el aprendizaje de la fuga, habituales a comienzos del siglo XVIII.

La aparición de un motivo más fluido, rítmica y melódicamente, en la anacrusa del compás 23, animará la superficie combinándose (como un segundo sujeto) con el tema inicial tan angular. Como posible consecuencia de esta fuga –y por una verdadera metamorfosis- podría recordarse la fuga de la Sonata para piano Opus 110 de Beethoven, con su emocionante animación final.

 

LA MENOR

Aparentemente, se trata de la pareja más “dispar” de toda la colección. Al breve preludio en 9/8 le sigue una extensa fuga en C. El primero discurre esencialmente con diseños téticos, y los dos miembros del sujeto de la fuga comienzan con sendas anacrusas diferentes. La repetida bordadura, tan característica en el preludio desde el primer compás, se integra con más sentido melódico al comienzo de la fuga en dos impulsos rítmicos anapestos, especialmente vigorosos en muchas composiciones de Bach. Puede señalarse también la relativa lentitud del movimiento armónico del preludio (en la mayoría de los compases se despliega un solo acorde) frente a la densidad de la fuga. Ésta es una exhaustiva (cabría decir “implacable”) exploración contrapuntística con muy pocos momentos de distracción. A la exposición inicial de las cuatro voces le sigue inmediatamente otra sobre la inversión del sujeto (¡el intervalo de novena se convierte ahora en un brinco extravagante!). Después, sujeto e inversión son sometidos a sendos estrechos; y finalmente surgen combinaciones más complejas de estos procesos.

El sujeto presenta un amplio perfil que genera toda la energía y dinamismo de la pieza: un ascenso con bordaduras desde la tónica hasta el sexto grado, una marcada caída de novena menor  (saltus duriusculus en la teoría retórica de la época) y un cierre sobre la tónica en figuras más fluidas. Evidentemente, el salto de novena, imitado por las diferentes voces, irá cubriendo un amplio espacio sonoro, con ocasionales cruces difíciles de proyectar al oyente.

Por la austeridad de su discurso, varios estudiosos  han atribuido esta fuga al joven Bach que en Arnstadt  transcribía, entre otras, las sonatas de Reinken. También de ese período nos ha llegado alguna obra suya para teclado con ocasionales bajos muy separados, quizá practicados sobre un claviórgano o un clave con pedal, como sucede con el último La grave en esta fuga. Aunque no imprescindible, es posible mantenerlo con el pedal tonal del piano (yo lo “engancho” entre las dos últimas corcheas del compás 83, y lo repito un par de veces más para dar volumen a esta gran conclusión).

 

SI BEMOL MAYOR

El preludio, aun no careciendo de cohesión, es lo más próximo a una libre “toccata” que encontramos en toda la colección, y muestra un notable parecido con el preludio en Re mayor que abre una de las suites para clave de J.K.F. Fischer, publicadas en 1696 (curiosamente, esta vez la pieza de Fischer es  más desarrollada). En una copia anónima figura la indicación Adagio en los acordes del compás 11, permitiendo la ejecución flexible de estos pasajes.

La fuga es una pieza galante y graciosa, pero también un ejercicio de contrapunto triple. Su sujeto se anima progresivamente, presentando un doble motivo sobre intervalos de sexta y una línea decorativa más sencilla. En la siguiente entrada, el primer elemento es acompañado por un fino juego de retardos sin resolución directa y, el segundo, con unas “populares” terceras y notas repetidas. Es interesante una comparación de esta pieza con su  homóloga del segundo libro: las figuras de la primera son más próximas a las de una corrente o polonesa, y las de la segunda derivan del minueto:

Bach 12

 

 

SI BEMOL MENOR

En una tonalidad “remota” se encuentra una de las músicas más conmovedoras de toda la obra (y que, en algún temperamento especialmente caracterizado como el Werckmeister IV, podría adquirir una cualidad “llorosa” como la que, en el arte pictórico, encontramos en ciertas imágenes de El Greco). El preludio ha sido comparado frecuentemente con las Pasiones, sobre todo con algunos rasgos de sus coros iniciales. De nuevo se advierte un posible modelo en música de Fischer, alguna de sus toccatas o “tastadas” basadas enteramente en acordes; pero Bach emplea una diversidad de texturas esencial en el discurso de la pieza. Comienza con voces solistas sobre un bajo con un plano intermedio de soporte (y que completa las armonías, frecuentemente disonantes). La primera parte de la pieza concluye con un tejido de cuatro voces. A continuación, dialogan éstas en dos pares, antes de reunirse el conjunto de nuevo. Al igual que en la fuga, el do agudo supone una clara cima expresiva.

La fuga, aparentemente arcaizante, emplea en el sujeto un intervalo de novena menor -dividido por un silencio- muy significativo aquí:  Kirnberger, autor de  estudios sobre composición y fuga, lo asociaba a una expresión “desesperada”. La tesitura dilatada de las voces en este motivo es casi una contorsión del sujeto de la fuga en Re sostenido menor:

Bach 13

 

Podemos imaginar una importante consecuencia retórica de ambas piezas sobre la colección de Preludios y Fugas Opus 87 de Dmitri Shostakovich: su contorno melódico inicial (grados I-V-VI-I) es muy frecuente a lo largo de la gran obra pianística.

También cabe destacar en la presente fuga de Bach la elocuente alternancia de la cuarta inicial “interrogante” (sobre tónica y dominante) con su “respuesta” en quinta; en ello se insiste en el denso estrecho final.

 

SI MAYOR

En esta otra tonalidad infrecuente (¡calificada por Mattheson de “ofensiva, dura y desesperada”!) encontramos música de apariencia más modesta y discurso más desenvuelto. Ambas piezas se corresponden armoniosamente; de hecho, tienen en común su figura inicial y, en general, un frecuente movimiento en escalas (más diluido en el preludio y más inmediato en la fuga). El preludio, tras un comienzo luminoso por su diatonismo y tesitura, abre después su ámbito sonoro con unos finos claroscuros cromáticos. La fuga fluye en buena parte sobre  las escalas del sujeto y contrasujeto, complementándose éstas en sentido contrario. Puede así esperarse la posterior inversión del sujeto, la cual aparece sólo un par de veces. Es notable la “eufonía” de varios pasajes en terceras y sextas paralelas. A pesar de la diferente envergadura, bien puede compararse esta pieza con su homóloga del segundo libro; y también encontraremos abundantes escalas en su brillante preludio.

 

SI MENOR

Esta última pareja, de una especial amplitud y densidad, está formada por un preludio a modo de “trío”, reminiscente de algunos de Corelli, y una fuga de intenso cromatismo.

La indicación Andante en el preludio apunta, probablemente, al bajo en continuo movimiento de corcheas que solían ejecutarse uniformemente separadas. Salvo en el órgano, surge aquí una delicada cuestión sonora: en un tempo demasiado lento o sin un cuidado equilibrio, el continuo trenzado de las dos voces superiores puede disolverse. De un modo sutil, este discurso de roces entre ambas introduce ya la expresión dolorosa de la fuga, y de forma más evidente en el cromatismo de los últimos compases.

En relación con el término ”Largo”, Johann Gottfried Walther señala en su Diccionario de 1732 que algunos autores lo emplean para un tempo algo más rápido que “Adagio”. Aunque esto puede sorprendernos, cabe entenderlo más como indicación de carácter que de tempo (Händel emplea alguna vez “Largo e allegro”).

Arnold Schönberg dijo que la fuga en Si menor había sido “la primera composición dodecafónica”, destacando con cierta  imaginación su singularidad. Es, sin duda, significativa la forma del sujeto con los doce sonidos cromáticos dispuestos en apoyaturas separadas, en parte, por séptimas disminuidas (puede encontrarse un motivo parecido en el Kyrie de la “Misa en Si menor”). Y es también  conmovedora la alternancia de esta elocuencia con unos episodios diatónicos, casi “incoloros”. En los compases 36, 63 y 64, Bach altera el contorno del contrasujeto, seguramente para no rebasar el Do agudo del teclado -parece conformarse con éste en el 64-, e incluso este detalle produce un realce expresivo (¡Beethoven será todo un protagonista de estos escollos!)  Al famoso comentario de Schönberg cabe añadir que Bach pudo haber intuido unos límites de la tonalidad que, un día, serían alcanzados y traspasados. En esas fronteras encontramos, por ejemplo, la Sonata Opus 1 de Alban Berg (también en un patético Si menor). Pero escuchemos, junto a ésta, la Fantasía en Sol menor para órgano de Bach, con sus impresionantes modulaciones.